Hoy Pavese cumple años

El solitario recuerda aquellos campos

("L´uomo solo ripensa a quei campi...")

Suena en checo la palabra "música"

Es el año 1937. El escritor está en Praga. Se hospeda en el piso más alto del Hotel Julis. Al lado de su habitación se encuentra la de Oskar Kokoschka, quien por esos días hace el retrato del presidente Masaryk. De su relación con el pintor, y de la impresión que éste le produce, el escritor habla largamente en este tomo de sus memorias, pero ya habrá tiempo de volver a lo que dice de Kokoschka. Ahora me detengo en un comentario del autor, que ilustra maravillosamente su experiencia con el vocablo “música”.  

Lo que le pasó a Elías Canetti (de él se trata) nos ocurre a todos con algunas palabras a las que no podemos desprender del referente primigenio, mejor dicho, del sentido con que las hicimos nuestras. Leamos a Canetti: 

“En los idiomas europeos, en la medida en que los conocía, la palabra era siempre la misma: ‘música’. Una palabra bella, sonora; cuando uno la decía en alemán; ‘Musik’, sentía, al pronunciarla, como si saltase hacia arriba. En los idiomas en que se acentúa más su primera sílaba, la palabra no parece tan activa, permanece un poco flotante, antes de extenderse. Yo amaba esta palabra casi tanto como lo que ella designa. Poco a poco, sin embargo, me fue resultando enojoso que se la emplease para denominar toda clase de música. Cuanto más música moderna oía, tanto más inseguro me volvía en mi relación con esta denominación general. En una ocasión me atreví a decirle a Alban Berg si no debería haber también otras palabras para decir ‘música’, si la incurable impasibilidad de los vieneses frente a toda música nueva no estaría relacionada con el hecho de que habían llegado a identificarse tan completamente con lo ‘representado’ por la palabra, que eran incapaces de tolerar nada que les cambiase el contenido de ella. Tal vez, si se ‘llamase’ de otro modo, estarían más dispuestos a habituarse a ello. Pero Alban Berg no quiso saber nada de lo que yo le decía. A él, explicó, como a todos los demás compositores, lo que le importaba era la música, y nada más… Me preguntó si no me había llamado la atención el hecho de que la misma palabra estuviera extendida por toda la Tierra. La reacción de Alban Berg fue violenta, más aún, se sintió enfadado por mi ‘propuesta’, y su postura fue tan resuelta que jaás volví a mencionar este asunto.  

Pero aunque callé, consciente de mi ignorancia musical, no conseguía desembarazarme de este pensamiento. Y cuando de pronto me enteré en Praga, casi por azar, de que la palabra checa para decir ‘música’ era ‘hudba’, quedé cautivado. Esa era la palabra apropiada para denominar Les Noces de Stravinski, la música de Bartok, de Janácek, de otros muchos compositores”.

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Elías Canetti, en Praga, iba de patio en patio, fascinado, oyendo palabras fuertemente acentuadas casi todas en la primera sílaba. Se preguntaba por qué el ímpetu de esas palabras penetraba en él. Más tarde pensó que se debía a los recuerdos del búlgaro de su primera infancia. Tal vez. Lo cierto es que en Praga sintió que los checos se dan en la palabra mucho más que nosotros cuando nos comunicamos. Leyéndolo recordé unos versos de Claudio Rodríguez, que me parece calzan como “hudba” en esta hermosa experiencia de Canetti:

 

“… La flor vive

 tan bella porque vive poco tiempo

 y, sin embargo, cómo se da, unánime,

 dejando de ser flor y convirtiéndose

 en ímpetu de entrega” 

(Claudio Rodríguez)

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El libro de Canetti citado es El juego de ojos, Muchnik Editores, Barcelona, 1985.

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Un enlace para escuchar el concierto A la memoria de un ángel de Alban Berg, en el violín del checo Josef Suk y con la orquesta dirigida por el también checo Karel Ancerl. El ángel a quien está dedicado el concierto es Manon Mahler, hija de Alma y de Gropius:

 

https://www.youtube.com/watch?v=j-4hIAYwW4k

Si una noche de invierno un lector

Pavese - Calvino

 

Una carta de Calvino de 1965. Se adelanta a lo que treinta y cinco años después Frédéric Pajak abordará como una ensoñación turinesa: la presencia de Nietzsche a orillas del Po y sus huellas en Pavese. Calvino le escribe a Grazia Marchianò para expresarle sus impresiones acerca de un texto en el que ella compara su obra con la de Elémire Zolla. Aunque le formula alguna objeción, se muestra de acuerdo con la relación Zolla-Calvino, tema central de la tesis de Marchianò. Sus discrepancias se dirigen hacia otros aspectos como los nexos entre algunos nombres que le parecen traídos al azar, y, sobre todo, al tratamiento que ella le otorga a Pavese. Con su habitual franqueza, Calvino le pregunta:  

“¿Pero por qué ahoga a Pavese, que es tanto más grande y complejo y culto y consciente y poeta que todos los otros nombrados (y él sí, piamontés, no sólo porque estaba totalmente arraigado en su región, sino porque se había construido una poéitca a partir del hecho de haber salido de una región no poética por excelencia), en medio de nombres menores o mínimos?”. 

Al albacea editorial de Pavese (primer lector del manuscrito de El oficio de vivir), un intelectual de lucidez insobornable, no podía pasarle inadvertido el indiscriminado tratamiento que en esas líneas recibía su admirado maestro. Después de formularle la pregunta, Calvino le ofrece a la autora una ruta novedosa de investigación. Le dice: 

“Podría usted hallar una clave para una disquisición muy rica y todavía inédita: trazar la genealogía de un nietzscheanismo turinés, que tuvo en Pavese su representante más original (como recuerda usted, Turín es la ciudad donde Nietzsche enloqueció) y que contrasta y con más frecuencia se suma al famoso racionalismo e historicismo piamontés (del que en cambo se ha hablado siempre muchísimo)”.

Tras lanzar ese guante, que mucho después recogería Pajak, el autor de “Las ciudades invisibles” le dedica un párrafo a las “caracterizaciones regionales” de la literatura, deplora su actual beligerancia y lamenta que no se limiten a producir cuadros de ambientes intelectuales históricamente minuciosos, que así sí valdrían el tiempo y el esfuerzo en ellas invertidos.

Al final, Calvino, lector de oficio como era, se refiere al estilo y le regala esta sabia observación: 

“…permítame que le diga también lo que pienso de su estilo: está demasiado ‘escrito’ (sobre todo al principio), demasiado cargado de intenciones expresivas. El crítico debe imponer sus ideas, no su voz. Con esto no quiero decir que sea admisible un crítico desaliñado, como algunos de nuestros jóvenes. Pero usted habla de su interés por Roland Barthes, que es tal vez el crítico contemporáneo que más admiro. No es sólo un crítico inteligentísimo sino un excelente escritor, justamente como prosista, y fíjese cómo sólo carga la palabra cuando debe enunciar una nueva idea. 

Tome mis observaciones como una prueba del interés que su trabjao despierta en mí y de la gratitud por la atención que ha dedicado a mis obras” 

Si una una noche de invierno un lector… Era el 21 de diciembre del 65.

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(Italo Calvino Los libros de los otros. Correspondencia 1947.1981)

Sobre una famosa traducción

 

En una magnifica entrevista que acaba de publicar Letras Libres en su edición de julio, la gran poeta uruguaya Ida Vitale, habla, entre otros temas, de su oficio de traductora. Al referirse, específicamente, a la traducción de poesía, recuerda a Néstor Ibarra y dice esto: 

Me gusta menos traducir poesía porque siempre quedas inconforme. Para mí, en poesía, hay un modelo casi único: la traducción que hizo el argentino Néstor Ibarra de El cementerio marino, de Paul Valéry. Hay estrofas que son casi mejores en español que en francés. Lograr la misma reacción ante el texto traducido que ante el original es dificilísimo, pero de eso se trata y sin lograrlo no quedas conforme.eicefiere a su oficio de traductora ibres en su  semestre.  S  

En esa opinión Ida Vitale está bien acompañada. Recordemos que en el prólogo que Borges escribió para la traducción de Ibarra, encontramos una afirmación semejante. Borges modificó allí la famosa frase italiana (“traduttore, traditore”) para concluir que a veces el traducido es el traidor. Además de refutar la creencia de que el original siempre es superior a sus versiones, llegó a sostener que la de Ibarra contenía estrofas, que, confrontadas con las originales, hacían ver a Valéry como un mero imitador de su traductor argentino. Con menos sarcasmo, postuló la inexistencia de textos definitivos y el carácter de borrador que posee cuanto escribimos. Destacó asimismo que la traducción de Néstor Ibarra era la primera que cumplía “con los rigores métricos” del poema. Acá, la feliz astucia borgeana:

…invito al lector sudamericano –mon semblable, mon frére- a saturarse de la estrofa quinta en el texto español, hasta sentir que el verso original de Néstor Ibarra (“La pérdida en rumor de la ribera”) es inaccesible, y que imitación, y que su imitación por Valéry (“Le changement des rives en rumeur”), no acierta a devolver íntegramente todo el sabor latino. Sostener con demasiada fe lo contrario, es renegar de la ideología de Valéry por el hombre temporal que la formuló…

Esta es la “creación” de Ibarra: 

Como en goce la fruta se resuelve,

Como su ausencia exquisitez se vuelve

En cuanta boca su apariencia muera,

El humo que seré ya se levanta,

Y el cielo al alma consumida canta

La pérdida en rumor de la ribera. 

Y esta, la “imitación” de Valéry: 

 

Comme le fruit se fond en jouissance,

Comme en délice il change son absence

Dans una bouche où sa forme se meurt,

Je hume ici ma future fumée,

Et le ciel chante à l’âme consumée

Le changement des rives en rumeur.

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Sin olvidar jamás la traducción de Jorge Guillén, adorada por Valéry, me es difícil, cuando se trata de “El cementerio marino”, no repetir su  penúltima estrofa en la genial versión de Ibarra que Borges recitaba de memoria:  

Sí! Delirante mar, piel de pantera,

Peplo que una miríade agujera

De imágenes del sol, hidra infinita

Que de su carne azul se embriaga y pierde,

Y que la cola espléndida se muerde

En un tumulto que al silencio imita!

Domar el viento

Durero

Domingo de neblina y lluvia. Las seis en el reloj, con su media hora adelantada. Disfruto del tiempo que retorna y de su dulce penumbra en la mañana. 

Y la presencia imprevista de unos versos de Leopoldo Marechal:  

El caballo es hermoso como un viento

que se hiciera visible,

pero domar el viento es más hermoso

y el domador lo sabe.

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 Afuera, el viento del este. El caballo en la memoria.

Bass entrañable

 

 

A veces, entre los créditos, aparece un nombre que, en rigor, es una firma: la del autor de los créditos mismos. Entre ellos, ¿cómo no recordar el de Saul Bass, un maestro del diseño gráfico y de la animación, que acompañó tantas veces a Hitchcock y a Preminger?

 

Bass es, probablemente, el santo patrón del oficio. Todavía no hay lista de “mejores títulos de créditos” donde la mitad o más de la mitad de los elegidos no sean suyos. Los que hizo para Vértigo son inmacables en esas listas. Desde los labios de la mujer (y de sus ojos, que miran a uno y otro lado), hasta la espiral envolvente que llega a ser cinta de Moebius, pasando por la pupila que la cámara penetra sin pausa, todo está allí. Está como premonición del vertiginoso mundo emocional que nos espera. La música de Bernard Hermann, apropiadamente integrada por Bass a la secuencia, realza su diseño. Tanto, que Hitchcock la empleó más adelante en una escena: la de Judy en la peluquería convertida ya en Madeleine. En los numerosos ensayos, críticas, análisis, estudios o comentarios acerca de Vértigo la referencia a los títulos de Bass es inevitable. Cabrera Infante, por ejemplo, afirmó que el comienzo de esa cinta “es la obra maestra de Saul Bass”, por haber alcanzado en esos minutos “el miedo metafísico que sintió Pascal cuando miró atentamente una estrella y se encontró con el misterio en que se funden el tiempo y el espacio”.
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En un filme de John Frankenheimer que mejora con los años (Seconds 1966)), los magníficos títulos diseñados por Bass son, de algún modo, deudores de los de Vértigo. Al terminar de ver la película, si recordamos sus impresionantes carteles de apertura, nos daremos cuenta de que en ellos Saul Bass ya nos había contado la historia, en la que, por cierto, Rock Hudson no estuvo nada mal.
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Pero no son esas las secuencias que ahora tengo frescas. Después de cuarenta y dos años, vi de nuevo una película, cuyos créditos, diseñados por Saul Bass, también comienzan con unos ojos. Primero es el ojo de un tubo de donde salen los ojos de una gata negra. Después, la gata, sus patas, el paso majestuoso, más tubos, un combate y una carretera de Texas. La película, de Edward Dmytryk (Walk On The Wild Side), la vi con el nombre de “La gata negra”, en el cine Alexis de Barcelona, en Rambla de Cataluña. Su recuerdo es adorable. No por Bass ni Jane Fonda. Ni siquiera por Barbara Stanwyck. Fue la primera película que vi con Cuchi. Anoche, la búsqueda de títulos de créditos de Bass me la trajo de regalo. Así que Bass, para mí, también es entrañable.

 

FCC, 26 de enero de 2016

 

 

De "picnic" con una amiga de Pavese

Kim Novak y William Holden, en Picnic

 

Lectura de una carta. En sus líneas, Calvino le hace a Natalia Ginzburg amistosas  sugerencias editoriales (“Primero los ensayos que aceptas como si los hubieras escrito hoy, por su acabado poético y de pensamiento, empezando por ‘Il mio mestiere”). La carta es del 11 de julio de 1962. Pocos meses más tarde, Einaudi publicaría el precioso libro de Natalia, con el título que a Calvino le parecío perfecto y con la supresión de dos textos sobre los cuales la autora tenía dudas y que su amigo lamentó no incluir, porque uno tenía “algunas observaciones buenas” y el otro era “en gran parte muy divertido”, aunque no estuvieran a la altura de los demás trabajos. Lo cierto es que el prólogo de Las pequeñas virtudes, escrito en Roma, está fechado en octubre de 1962. En él, además de esconder (es un decir) la dedicatoria a un amigo que no nombra, indica las publicaciones en las que habían aparecido todos los textos, menos uno, que ella -sin asegurarlo- estima inédito todavía: “El y yo”. Es, precisamente, ese “ensayo” (yo diría, poema), el que hoy, animado por la carta de Calvino, releí. Se trata de la amorosa biografía de una pareja, narrada mediante la enumeración de sus contrastes (“Él siempre tiene calor; yo siempre frío”). Si el viejo recurso retórico de la antítesis nos atrapa, creo que mucho más lo hace la inmensa ternura de esas páginas preciosas.  

Me detuve hoy en este párrafo para deleite de cinéfilos: 

“Yo no me acuerdo nunca de los nombres de los actores; y como soy mala fisonomista, a veces reconozco con dificultad incluso a los más famosos. Esto lo irrita muchísimo; le pregunto quién es éste o aquél, y provoco su indignación: ‘¡No irás a decirme –dice-, no irás a decirme que no has reconocido a William Holden’. // Efectivamente, no he reconocido a William Holden. Y sin embargo, a mí también me gusta el cine…” 

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Hasta la tarde, porque voy de “Picnic”.